거대한 참사가 일어난다. 인간은 반응하고 대응한다. 여기엔 단계가 있다. 우선 논리적 사고 이전 단계에 우리에겐 충격과 공포, 불안, 분노, 공격성 발현, 또는 회피, 남 탓 등의 반응이 나타난다. 당사자가 아니어도 해당 사회 구성원은 유사한 작용 과정을 겪는다. 편도체를 중심으로 한 교감신경계의 리액션이다. 그다음 우리는 사태 파악, 원인 진단, 진상규명 등을 시도한다. 이 단계는 앞 단계와 적지 않은 영향을 주고받는다. 선후가 뒤섞일 때도 잦다. 이때 누군가는 피해자를 염려하고 누군가는 책임자를 단죄하려 한다. 이후 사태 파악 다음 단계에서 소수의 어떤 이들은 참사에서 출발해 인간·사회·세계의 본질에 다가서려 애쓴다. 예컨대 조현철 감독은 <너와 나>(2023)를 통해 애도의 방식을 구현하는 동시에 직선으로만 인식하기 쉬운 이 세계의 시간을 재구성했다. 이를 통해 영화가 해낸 일이 있다. 돌이킬 수 없는 과거와 무력하기만 한 우리의 현재를 마주 보게 함으로써 희생자를 우리 앞에 세워준 것이다. 이 단계는 이전 단계가 어떻게 처리되느냐에 따라 다른 질문과 사유 과정에 놓인다. 도식적 구분이나마 이 과정은 우리가 과거를 바라보는 방식 또한 변화시킨다. 그렇게 끝내는 사태의 또 다른 본질을 유통하게 해준다. 반면 첫째, 둘째 단계가 온당한 과정을 밟지 못하는 경우 대개의 우리는 구속된다. 최근 국내에서 크게 흥행하거나 화제가 된 몇몇 한국 영화와 다큐멘터리를 떠올려보자. 그들이 그린 우리의 과거는 어떤 단계에서 나아가지 못하거나, 심지어 나아가길 원치 않는 듯 보인다. 2020년대 한국영화를 말할 때 새겨볼 대목이다.

보는 자리와 들리는 자리

홀로코스트를 다룬 영화들에도 단계가 보인다. 스티븐 스필버그의 <쉰들러 리스트>(1994)를 제1 국면으로 잡아보자. 가해자의 잔혹함과 사태의 참혹함에 집중하면서 인류애를 말하는 단계다. 로베르토 베니니의 <인생은 아름다워>(1997)도 여기에 속할 것이다. 이어 로만 폴란스키의 <피아니스트>(2003)는 유대인 주인공에게 경계인의 위치를 처음 부여했다. 은신처 안쪽 인물의 관찰자시점을 사용해 기존 홀로코스트 영화와는 다른 시선 위치를 선정했다. 패퇴하는 독일군 장교가 주인공을 돕기도 한다. 이렇게 인물들을 경계선상에 놓았다. 이후 <카운터페이터>(2007), <사울의 아들>(2015)이 나치에 사역하는 유대인을 전면에 세웠다. 특히 <사울의 아들>의 시선이 택한 심도와 화각은 지옥을 사는 경계인의 생물학적 감각을 화면에 구현해 걸작으로 남았다. 이들이 응시 주체의 자리를 경계인에게 마련해준, 홀로코스트 영화의 제2 국면이다. <랜드 오브 마인>(2017) 역시 승자와 패자 사이의 경계인을 통해 인식 지평을 넓힌 사례다. 그렇게 영화는 죄 지은 자와 죄 없는 자, 의도를 가진 자와 불가피하게 잘못한 자를 정교하게 나눌 수 있도록 도왔다. 보는 자리가 다르면 보이는 것도 달라진다는 걸 알아차리게 했다. 이로써 우리는 과거를 대하는 태도를 바꿀 결심도 할 수 있다. 이 단계에 이르면 나치의 충격과 공포를 전하며 선악을 식별하는 이야기는 철지난 것이 되기 쉽다(<쉰들러 리스트>의 쉰들러도 경계인이라 할 수 있지만, ‘힘 있고 선량한 예외적 개인’을 역사의 구조적 실체에 접근하는 캐릭터로 보기는 어렵다). 2000년대 중반 들어 <타인의 삶>(2006)뿐 아니라 <보리밭을 흔드는 바람>(2006), <색, 계>(2007) 등 압제 속에 표류하는 경계인을 통해 그간의 정언명령에 근본적 질문을 제기하는 작품이 잇따른 점 또한 같은 맥락에서 바라볼 필요가 크다.

<더 리더: 책 읽어주는 남자>(2009)에서 한나(케이트 윈슬럿)는 아우슈비츠 감시원이었다. 맡은 업무를 성실히 수행했다. 그때 그 가스실 철문을 닫은 장본인이다. 영화가 ‘악의 평범성’을 본격 제기한 순간이었다. 이 작품 시기만 해도 논의는 ‘경계인 서사’ 담론에 머문 측면이 컸다. 지난해 <존 오브 인터레스트>의 칸영화제 수상 소식과 함께 대략의 시놉시스만을 접한 나는, 경계인이 등장하는 또 한편의 걸작을 기대했다. 낡은 생각이었다. <존 오브 인터레스트>의 거의 모든 장면은 악으로 채워져 있다. 실존 인물 루돌프(크리스티안 프리델)-헤트비히(잔드라 휠러) 부부에겐 재고의 여지가 없다. 그들은 악이다. 평범해서 더 악하다. 10대인 큰아들이 장난치는 방식은 동생을 온실에 가둔 다음 가스 나오는 소리를 흉내내는 것이다. 가족 전체가 평범한 악에 물든다. 가해와 피해는 그렇게 담장 하나를 사이에 두고 선명하게 나뉜다. 그렇다면 이 영화는 1990년대의 국면으로 물러난 것인가. 중요한 건 관객의 자리다. 그곳에선 가해자의 낙원이 보이고 피해자의 지옥이 들린다. 가족과 직장이 보이고 통과 죽음이 들린다. ‘보고 듣는다’라기보다 ‘보이고 들린다’는 쪽이 정확하다. 영화가 객석을 그런 자리에 마련해놨기 때문이다. 10대 이상의 카메라를 세트 곳곳에 고정해놓고 인공조명을 쓰지 않는 등의 제작 방식이 여기에 복무한다. 남편이 출근하고 아내는 정원을 가꾸는 상류층 가족의 풍경 너머에 명백한 사태의 실체가 숨어 있음을, 우리는 안다. <쉰들러 리스트> 이후 30년, 영화는 논의의 출발선을 저만큼이나 진보시킨 것이다. 사태 파악과 진상규명 이후 본질에 다가서는 단계 말이다. 스티븐 스필버그는 “내 영화 이후 최고의 홀로코스트 영화”라고 했다. <존 오브 인터레스트>로 홀로코스트 영화는 제3 국면을 맞았다.

현재성의 감각

이 영화를 볼 때 흥미로운 참고작은 <추락의 해부>(2023)다. 두 영화의 공통점이 지난해 칸영화제 수상과 잔드라 휠러 주연작이라는 점만 있는 것은 아니다. 우리는 <추락의 해부>의 법정 장면에서 음성 녹취 파일을 듣는 동시에 방청객의 각기 다른 표정을 본다. 플래시백으로 사태의 진상을 보여주는가 싶더니 결정적인 장면에서 영화는 관객의 시각과 청각을 분리한다. 법원 판결 이후조차 끝내 사건 실체를 보여주지 않는 이 영화는 정보와 증거, 심지어 사실들이 넘치도록 유통되는 시대에 인간의 판단이 얼마나 커다란 편차를 보일 수 있는지를 화면 안과 밖의 병렬을 통해 증명한다. <추락의 해부>의 온-오프 스크린이 논리를 위해 사용됐다면 <존 오브 인터레스트>의 그것은 우리의 감각을 깨워 일으키는 데 활용된다. 3분 가까운 시간 동안 이어지는 오프닝 암전은 우리가 어둠에 휩싸일 때 시각 외 감각기관을 활성화하듯 무뎌진 자극반응을 회복하자는 선언이다. 이후 오프스크린(외화면)이 온스크린(내화면)을 가차 없이 압도해버리기까지는 오랜 시간이 걸리지 않는다. 전통적 쓰임과 달리 이 영화에서 보이지 않는 것은 보이는 것에 뒤따르는 리액션이 아니다. 마치 다중우주처럼 병렬 연결된 시퀀스로, 화면 밖이 끊임없이 화면 안을 파고들어 순식간에 스크린을 장악한다. 그렇게 이 영화의 외화면은 악의 평범성을 제시하는 데 그치지 않고 관객의 감각 회복을 촉구하는 데까지로 치닫는다. 예컨대 헤트비히가 모피코트를 걸쳐볼 때 창밖 소각로의 소음과 총격은 바로 저 옷의 주인이 희생당하는 소리일 수 있음을 감각하며 우리의 세포는 예민해지는 것이다. 소리만이 아니다. 유대인 수천명을 실은 기관차 연기, 시신들의 재가 섞인 강물이 수용소 담장을 넘어 내화면에 스민다. 이에 대해 무신경하거나 혹은 외면하는 인물들의 감각은, 2024년 지금 이 세계에서 벌어지고 있는 숱한 비극을 무력하게 보아넘기는 우리 자신을 떠올리게 한다.

우리는 무엇으로부터 무감각해졌는가. 영화가 저토록 소름 끼치면서도 사실적인 방식으로 우리의 감각세포를 깨우려는 뜻은 어디에 있는가. 여기에 이 영화의 현재성이 있다. 여기서 무엇보다 궁금해지는 건 미국 평자들의 반응이다. 전세계 어느 사회보다 평범한 악에 무감각해진 현실에 고민이 깊을 터이기 때문이다. 여러 잡지 표지와 카툰에서 얼굴에 짤막한 콧수염을 붙여 히틀러와 다를 바 없다고 풍자되는 도널드 트럼프는 지난해 이런 말까지 했다. “이민자들이 미국의 피를 더럽히고 있다.” 며칠 전에는 이런 말도 했다. “노숙인들을 모두 수용소에 넣어야 한다.” 경쟁 상대와 그 지지자들을 ‘인간 이하’로 취급하는 말버릇은 너무 흔히 튀어나와서 일일이 예시하기도 어렵다. 이쯤 되면 히틀러를 오마주하는 게 아닌가 싶을 정도다. 이 지면에서 몇 차례 언급했지만 트럼프가 문제라는 얘기가 아니다. 수천만명의 평범한 사람들이 그를 지지하는 감각은 어디서 비롯됐는지가 문제다. <존 오브 인터레스트>를 보고 이런 현실을 떠올린 사람이 한둘은 아닌 것 같다. <할리우드 리포터>의 수석 영화평론가 데이비드 루니는 이 영화 리뷰를 통해 “오늘날 세계의 수많은 정치 환경에서 이같은 윤리적 무감각의 메아리가 퍼지고 있음은 두말할 나위가 없다”면서 “우리 주변에서 벌어지는 일상적 일들의 특성이, 이 영화가 보여준 역겨운 직설의 충격을 확대한다”고 썼다. <복스>의 수석 에디터이자 전미 비평가협회 회원인 스와티 샤르마는 “바로 지금 이 시점에서 분명한 것은, 영화가 던지는 질문에 우리가 언제든 직면할 가치가 있다는 것”이라며 이 영화의 현재성을 외면하지 말자고 제안했다. <샌디에이고 타임스>의 편집장 크리스 젠와인은 아예 대놓고 한마디했다. “<존 오브 인터레스트>는 대선을 앞둔 미국에 알람을 울린다.” 이 영화가 미국인의 무뎌진 감각을 깨우는 경보라는 것이다.

연루된 이들의 소환장

영화평론가 저스틴 창이 <LA타임스>에 쓴 질문은 한층 성찰적이다. “열심히 일하는 주인공 부부에 우리를 비춰봐야 할까. 지척에서 벌어지는 야만에 대한 우리의 무관심, 고의적 회피를 연루시켜야 할까”라고 물은 다음 “역사, 특히 홀로코스트에 관한 영화의 목적은 과거가 현재에 대해 말할 수 있도록 하는 것”이라고 적었다. <존 오브 인터레스트>와 더불어 숱하게 소환되고 있을 해나 아렌트를 이 글에서까지 언급하지는 않아도 좋을 것 같다. 그보다는 성실한 직장인 같은 히틀러의 하수인들, 1933년 히틀러 집권 당시 압도적 표를 몰아준 수많은 독일 시민들, 그리고 현재 유럽과 미국 곳곳에서 극우 포퓰리스트에게 열렬한 지지를 보내는 이들을 용기 있게 불러낼 차례가 이제는 됐다고, 영화는 말하고 있다. 거듭 강조하지만 유력 정치인이나 그를 지지하는 개인들이 문제라는 얘기가 아니다. 이 세계가 사람들로 하여금 무엇을 감각하게 하길래 그와 같은 열광적 오판을 부르는지를 말해야 한다는 뜻이다. 오래된 문제다. 에티엔 드 라 보에티는 <자발적 복종>에서 이렇게 썼다. “어떻게 그토록 많은 사람들, 그토록 많은 부자들, 도시들, 그리고 나라들이 단 한 사람의 독재자를 견디는 일이 벌어지는가 … 독재자의 권력이란 그 권력에 종속된 다른 모든 이들이 그에게 건네준 힘일 뿐이다 … 수백만의 사람들이 대단한 힘을 가진 척하는 한 인간의 명성에 홀리거나 마법에 사로잡힌 듯 목이 눌린 채 비천하게 복종한다는 사실. 이는 대단히 놀라운 일이 분명하나 흔히 벌어지고 있다는 사실이 더 마음 아프고 놀라울 뿐이다.” 라 보에티가 ‘자발적’인 순응과 복종을 안타까워하며 이 글을 발표한 게 1548년이다.

500년 전에도 이런 현실을 안타까워했다는 건 인류 보편의 문제나 다름없다는 뜻이지만, 영화의 숙고는 동시대 정치·경제·문화의 총체적 표현임을 홀로코스트 영화들의 단계를 보면 알게 된다. 2000년대 중반은 미국의 중동 전쟁이 폭력과 복수의 악순환을 되풀이하며 전세계를 근심시킨 시기다. 당시 세계가 ‘경계인 서사’를 필요로 했던 것이다. 그때 주목받은 여러 영화들은 극과 극의 한쪽 편에서 악순환을 부르는 맹렬한 투쟁에 대해 회의하고 성찰했다. 조너선 글레이저 감독에게 2020년대에 필요한 서사는, 악의 평범성과 이를 가능케 하는 구성원에 대한 이야기였다. <존 오브 인터레스트>는 그래서 이 세계의 퇴행이 낳은 영화의 진보다. 또한 우리의 감각기관을 자극하며 제기하는 민감한 질문이다. 어떻게 평범한 사람은 악에 복무하도록 설계되는가. 어떻게 우리는 정의로워지는 듯한 기분에 중독돼 뜨겁게 오판하는가. 어떻게 민주주의는 무너지는가…. 이에 대해 현재까지 찾은 가장 적절해 보이는 답은 이렇다.

“자유는 근대인에게 독립성과 합리성을 가져다주었지만, 또 한편으로는 개인을 고립시키고 그로 말미암아 개인을 불안하고 무력한 존재로 만들었다. 이 고립은 참기 어려운 것이다. 개인이 고립에서 벗어나려면, 자유라는 무거운 부담을 피해 다시 의존과 복종으로 돌아가거나 아니면 인간의 독자성과 개인성에 바탕을 둔 적극적인 자유를 완전히 실현하는 방향으로 나아가거나, 둘 중 하나를 택해야 한다.” 에리히 프롬이 나치의 이상함을 걱정하며 1941년 내놓은 <자유로부터의 도피>에 나오는 말이다.